Niçin Sanat Filmlerinde Yolların Çoğu Tarkovski’ye Çıkar?

Andrey Tarkovski şüphesiz sanat filmlerinde çoğu zaman gözden kaçan, anlamsız gelebilen göndermeler, ithaflar ve esinlenmelerin kaynaklarından birisidir. Onun sanat filmlerinde oluşturduğu ağırlığın yarattığı atmosferi anlamak ve yorumlamak da onun sinemaya bakışını ve yaklaşımını bilmeyi gerektirir.

İstanbul için söylenen şu meşhur “Bütün yollar Roma’ya çıkar.” sözünü pek çoğunuz duymuşsunuzdur. Sinema tarihine bakıldığında ise aynı şekilde sanat filmleri için yolların hepsi olmasa da, çoğunun Andrey Tarkovski’ye çıktığı söylenebilir. Özellikle çağdaş sanat filmlerinde onun açtığı yolda her biri kendine has izler bırakarak geçen yönetmenler dikkat çekmektedir. Lars Von Trier, Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Ömer Kavur, Derviş Zaim ve  Zeki Demirkubuz gibi sanat filmleriyle anılan isimlerin adeta esin kaynağı olmuştur. Bu yönetmenler ilhamlarının kaynağını kimi zaman benzer sahneleri, kimi zaman aynı metaforları kullanarak göstermişlerdir. L. Von Trier’in Deccal adlı sinema filmindeki ateş sahnesi Tarkovski’nin Ayna filmindeki ile neredeyse aynı nitelikler taşır. Trier bu sahne gibi onlarca sahnesini benzer biçimde kurgulamakla kalmamış, bu durumu “Tarkovski neden muhteşemdir, açıklamak çok zor; ama benim için filmlerini izlemek vahiy gelmesi gibi bir şeydir.” ifadeleriyle dile getirmiştir. Trier gibi bazı yönetmenler de buna benzer demeçler vermişlerdir.

Peki bu ilhamı oluşturan temel unsurlar nelerdir? Bunun cevabı açıkça Tarkovski’nin sinemaya karşı olan müthiş yaklaşımında gizli. Bu eşsiz yaklaşımı irdelemek adına onun kaleminden çıkan Zaman Zaman İçinde ve Mühürlenmiş Zaman eserlerini ayrıntılarıyla tahlil etmek lazım gelir. Her ne kadar bu yazıyla onun yaklaşımını bütünüyle tazammun etmek mümkün olmasa da, onun yaklaşımı hakkında en azından genel bir fikir sahibi olmanın kapısı aralanabilir.

Tarkovski filmlerinin insanı belki de en cezbeden tarafı seyirciye yaşatmış olduğu görsel şölendir. Bu görsel şöleni her saniyesi incelikle düşünülmüş kamera açıları ve sahneleri ortaya koyar. Ayna filmindeki çeşitli açılarla ana kadın karakterin bir çit üzerinde oturduğu sahnede, onun dünyası saniye saniye inşaa edilerek hayatındaki ufuk çizgisine dikkat kesilir. Nitekim onun bütün filmlerinde izleyiciye bırakılan düşünme payı ile birlikte farklı anlam gizleri yerleştirilmiştir. Görsellikteki maharetini belirli objeleri sembolleştirerek kullanan yönetmen, seyircilere çağrışımlarda bulunarakdüşünmeye davet eder. Andrei Rublev filmindeki çan, Solaris’teki hayali gezegen ve İz Sürücü filmindeki dilek odası bu sembolleştirmenin mühim örneklerindendir.

Görsellikteki maharetini belirli objeleri sembolleştirerek kullanan yönetmen, seyircilere çağrışımlarda bulunarakdüşünmeye davet eder.  “

Bizlere sunulan bu görsel şölenin bir parçası olan sanat da Andrey Tarkovski’nin auteur sanatçı kimliğine yaraşır biçimde sinemasında sıkça yerini alır. Filmlerini kendi deyimiyle görsel şiir olarak tanımlayan yönetmen, en içten duyguları ve ortaklık kurulabilecek yaşanmışlıkları görselliğin şiirsel gücünü kullanarak iletmeye çabalamıştır. Bunun yanında görsel sanatları da auteur filmlerine sokmuş; tablolar, freskler ve heykeller öne çıkan görsel sanatlar olmuştur. Buna en uygun örnek yönetmenin hem Solaris hem de Ayna filminde bağlantılı olarak yerleştirdiği meşhur Rönesans ressamı Pieter Bruegel’in Kardaki Avcılar tablosunun gösterimi olabilir. Ayrıca yönetmen görsel sanatlarla da sınırlı kalmayarak müziği de filmin sanatsal bir tamamlayıcısı yapmıştır. Bu tamamlayıcılığı en çok da İz Sürücü filminin meditasyonu ve metafiziği çağrıştıran müziğiyle yaptığını söylemek mümkündür. Bunların dışında, Dostoyevski’den esinlendiği karakterlerinde olduğu gibi Tarkovski, filmlerinde edebiyatı da yer yer kullanmıştır.

…yönetmen görsel sanatlarla da sınırlı kalmayarak müziği de filmin sanatsal bir tamamlayıcısı yapmıştır.”

Yönetmenin alt metinlerine gelindiğinde ise işin felsefe tarafı ön plana çıkar. Her filmini belirli bir felsefi düşüncenin temelinde inşaa eden yönetmen, daha çok varoluşçu felsefe etrafında bir anlayış şekillendirir. Filozof edasıyla varoluşçuluğu sinema filmlerinde sanatıyla birlikte yoğuran Tarkovski’nin bunu en çok hissettirdiği filmler İz Sürücü ve Nostalji filmleri olmuştur. Nostalji filmindeki Domenico’nun delice haykırarak Roma’da bir heykelin üzerinde konuştuğu sahne onun sinema evrenindeki varoluşçu felsefesinin zirveye çıktığı sahnelerden birisidir. Yabancılaşma, bireysellik veHeidegger’in das Man terimlerinin de Nostalji filminde felsefe açısından önemli yer tuttuğu söylenebilir. Ayrıca zaman veanı mefhumları, imgesel bakımdan onun sinemasındaki felsefenin omurgasını oluşturur. Zamanın içinde adeta bir heykeltıraşlık yapan yönetmenin bu unsurları varoluşçulukla besleyerek ele aldığını bilmek gerekir. Filmlerinde zaman ve anıları varoluşçuluk eşliğinde, izleyenleri sorgulamaya teşvik eden bir tavırla seyircinin kendi kendisiyle yüzleşmesi sağlanır.

Andrey Tarkovski filmlerinde yalnızca felsefe yapmakla kalmayıp kendisine ait metafizik bir dünyayı da yaratmıştır. İz Sürücü filminde Feridüddin Attar’ın Mantıku’t-Tayr isimli eserini andıran ruhani bir yolculuğu metafizik unsurlarıyla beraber vermesi anlamlı bir atmosferi beraberinde getirir. Filmin sonunda varılan dilek odasındaki içsel bir yolculuğun sonlanması mistik yolculuğun da sonunu açıklar. Solaris filminde ise Hristiyanlıktaki tekvin inancının metafizik açıdan ele alındığı gezegen ve insan ilişkisi dikkate değer başka bir metafordur. Nostalji’deki kadının dini sembollere sarılarak gerilimler yaşaması ve dini ikonaların sonsuzluğu çağrıştırarak verilmesi diğer sayılabilecek metafizik unsurlarıdır. Yönetmenin kendini deyim yerindeyse ölüme hazırladığı filmi Kurban’da ise metafizik ve mistik mefhumları en ağır biçimde hissedilir.

Sanatçı kimliğini ölümüne değin hakkıyla taşıyan Tarkovski’nin psikolojik, teknik ve yazınsal açılardan sinemasını değerlendirmek de mümkün. Fakat onun daha çok sanatsal, felsefi ve mistik yönleri bazı auteur yönetmenlerüzerinde daha çok tesir etmiştir. Şiirselliği görsellik potasında ustalıkla eritmesi bir yana, başka başka sanatları belirli anlam gizleri çerçevesinde filmleri içerisinde konumlandırması oldukça kıymetlidir. Felsefeyi, izleyiciyi de sorgulamaya yöneltip işin içine katarak kullanması, onun gelecek sanat filmlerine yönelik bir çağrı niteliği taşır. Metafizik temasının da çeşitli varyasyonları ile pek çok yönetmene ilham olduğu aşikardır. Andrey Tarkovski’nin o kadar fazla yönetmene ilham olmasına karşın, kendisi bunu amaçlamadığını dile getirmiştir. Bunun ışığında, onun sanatının insanı müphem duygulara gark etmesi, belki de sanat filmlerindeki yolların çoğunun ona çıkmasının asıl nedenidir. Bu yazıyı onun bu anlayışını açıklayan, Mühürlenmiş Zaman kitabındaki kendi cümleleriyle sonlandırmak doğru olacaktır:

Şiirselliği görsellik potasında ustalıkla eritmesi bir yana, başka başka sanatları belirli anlam gizleri çerçevesinde filmleri içerisinde konumlandırması oldukça kıymetlidir.  “

“Sık sık sanıldığının aksine, sanatın işlevsel belirlenimi, düşünmeyi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da bir örnek oluşturmak değildir. Hayır, sanatın amacı daha çok, insanı ölüme hazırlamak, onu iç dünyasının en gizli köşesinden vurmaktır.”